赫佐格和德梅隆；平面与深度之谜 来源： 黄其兵的日志
平面与深度之谜
威廉.J. R.柯蒂斯柯蒂斯
“我们感兴趣的是这个世界看得见和看不见的影像之间存在的关系”
要了解赫尔佐格和德梅隆的建筑设计，无疑有多种方式:通过已竣工的建筑，通过设计创作的过程，通过一种建筑设计语言的反复出现的主题。赫尔佐格和德梅隆的设计是当代建筑文化中业已确立自身地位的体系，其中部分重要的作品人们可能会想到苏芬的瑞克拉储藏人楼(1987年)，慕尼黑的古茨艺术画廊(1991年)，巴塞尔奥夫.德姆.沃尔夫信号楼(1994年)或者加利福尼亚纳帕谷的多米纳斯葡萄酒厂(1996年)，以现在的眼光来看业已成为二十世纪晚期建筑的代表作。他们的建筑影像充满潜在的关联，让人久久不能平静。作为引人入胜的物体，这些建筑突出了它们存在的背景，成为令人愉悦的记忆。即使是对那些从未真正见过这些作品的人，它们的材料、表皮、细部和比例也能够紧紧抓住人心。他们的这些设计充满珠宝箱或宝库似的高贵格调，透过彻头彻尾的抽象感，他们的作品保持着有限度的视觉张力。
赫尔佐格和德梅隆坚持独一无二的建筑体验，坚持建筑物体应具有特定场地的氛围。借助精心架构与控制的图片，他们的作品已为许多人所熟悉。实际上，他们的设计非常上镜，设计师对照相机创造本身真实的能力有着浓厚的兴趣。赫尔佐格和德梅隆的设计通常有着清晰和统一的影像，展示出极为迷人的立面景致。谁能忘掉瑞克拉储藏大楼的景致呢?它的平面薄板以逐渐缩小的尺寸排列，引人了深度感。谁又能忘记多米纳斯葡萄酒厂的景致？它让人想起矗立于一排排的葡萄树中那长长的斑驳的墙体。还有古茨冬天黄昏的景致：道路上飘零着稀疏的落叶，透过烟色玻璃的水平条纹，可以看到建筑内部的光彩迷离。还有巴塞尔主信号楼的景致，反射阳光里闪耀的橙棕色光晕，水平的条纹吸收或反射不同亮度，阴影的线条在整个形态中摇曳，它使人想起抽象画的条纹和色素。这种表皮外观的处理、精致细部的设计以及建筑外部材料的运用的技巧，无疑已成为一个颇具争议的话题。
作家们试图用诸如“装饰极简主义者”这类术语来将赫尔佐格和德梅隆进行归类，而他们作品的拥泵们却骄傲地告诉我们“真实的深度在表皮”2。为了说服我们，他们引经据典，说我们真得去亲自读读高芙雷.森帕思想的后期理论，即墙面的起源是支于两杆间的布料或编织席3。低毁者们为结构缺乏完整性而扼腕哀叹，或者指责说赫尔佐格和德梅隆只不过是重新运用了文图里(Venturi）的“装饰的架构”、但却用更有味道和更“现代”的时尚外衣包装的美丽而灵巧的瑞士盒子而已。他们或许还会抱怨缺乏空间感，特别是除了精致透明的外层，内部似乎很平常，或者说了无新意。
了解赫尔佐格和德梅隆作品的评论家们需要避免这样的简单化，既然简单化的方法业已影响到观察建筑的方式，因此对此加以关注仍是十分重要的。要避免短视的观点，就需要认认真真审视建筑本身，了解隐藏于它们背后的理念。拥有复杂内涵的个性作品不会附和“趋势”，或者遵从流行时尚的支配。“简单主义”、“物质性”或者最近兴起的“构造学”证明只是空洞的口号。自称出自某个统一的、推崇简单性力量的“瑞士人”阵营，也是没有用处的。打着这种旗号呈现的大多数作品均是不可名状地枯燥无趣，它们所指望的是图表的轮廓和乏味的新现代主义思想:最低程度恰当的统一。即使赫尔佐格和德梅隆追求一种“简单性”(何况这是值得怀疑的)，那也是复杂思想过程的结果。
正当博物馆馆长和艺术史学家们对赫尔佐格和德梅隆的作品进行编撰和归类，再现关于约瑟夫.比尤伊斯和奥尔多.罗西影响的经典传奇，第一百次提醒我们唐纳德.贾德或现象学的作用时，设计师们自己却沿着新的发展方向渐行渐远了。在过去五六年里，重心已经转移到更为复杂的让内部和外部空间彼此连结的概念，更具活力的几何体理念，以及更为明显地运用地质和其它自然类似物。坦率地说，旧的主题继续得到了研究，但它们现在呈现出不同的形式。
在赫尔佐格和德梅隆设计事物所，大多数展现新发展方向的方案还处于设计发展阶段。因此，只能根据图样和模型来判断隐藏在它们背后的意念。与背景的关系变得更加变幻不定和更相互作用。轮廓与背景、肯定与否定以及不同的几何体之间，变得更为模糊。倾斜的墙面，倾斜的楼面以及倾斜的端头，明显呈现得更多了。在一些情况里，发展了建筑散步的理念，这是以前一直所没有的东西。早期的作品十分关注立面，最近的作品则探索了楼面和挑出屋顶的表现潜力。部分是因应巨大的面积，部分因应自然和地形，赫尔佐格和德梅隆从来没有象现在这样为人工地景建筑的观念而憔悴。在立面、楼面和屏障上，他们探索了用像素点来产生充满活力的穿孔的几何体以及运动的视界的可能性。
在运用生物和地形的类似物方面，赫尔佐格和德梅隆更显得不受拘束，尽管这样做要承担风险。德国科特布斯大学图书馆方案(1998-)的平面图形态，让人想到变形虫的形象。而在加利福尼亚的克兰里奇住宅与媒体艺术收藏中心(1997/99-)方案中，添加了波状的几何体，以及高高的倾斜屋顶，从而将地景的体验引人到了室内。西班牙圣克鲁斯-德特内里费港连接码头方案(1999-)，让人想到人工地形巨大的倾斜凸缘，而旧金山新德扬博物馆(1999-)方案，采用了对角的穿插和穿孔的铜网，以达到艺术和自然界的融合。近来完成的苏芬瑞克拉总部大楼方案(1997-9)，采用了八字轮廓、彩色的间壁层、大面积的半反射玻璃，亦徘徊于人工和自然之间:在光线的作用下，反光的表皮与植物的藤架遥相响应，相融于彼此之中。
从一开始，赫尔佐格和德梅隆就认为，建筑的目标之一就是增强我们对世界的感知。建筑可能成为将视野集中于乡村或城市的“架构”或“过滤器”。无论是人工的、艺术的、自然的、工业的或其它的，不同真实的经历，可以通过有克制地运用材料、被反射物、几何体以及视线而得以强化。建筑有时是刺激周围磁场的切口或磁体。多米纳斯与自然和农业背景有着相互关系。Main信号楼是因应它多种尺度的城市现场。在赫尔佐格和德梅隆最优秀作品看得见的极少主义的背后，隐藏着几种看不见的秩序，比如理念的屏障，它赋予了可见的形态以张力。抽象概念不仅是用来简化，而且也是用来提取精华。赫尔佐格和德梅隆的建筑通常结合水平和垂直的层次。立面让人想起装饰屏风或叠放的幻灯照片(既平实又不同寻常)。结果对平面的“真实”状况感觉模糊，对平面使用的是混凝土、铜、玻璃、精、碎石还是钢筋等材料则模棱两可。覆面通常掩饰下面真实的结构，尽管这可能通过暗示在场地或所指的其他场地看到。通常均有失重而非重量感。
赫尔佐格和德梅隆从建筑内和建筑外的来源中习得他们的语言与技艺。他们的视觉文化极为广博，除了建筑界，还涵盖绘画、雕刻、装置艺术、艺术、概念艺术、摄影术、电影、广告以及时装设计。他们的视觉感受器涉猎了各类现象安迪.瓦霍尔丝网里的穿孔点，雨中玻璃的光泽，巴塞尔古典建筑的三重秩序，发现于特内里费的鹅卵石的架构。在翻译成他们设计语言的形式前，“来源”通过视觉和概念网(conceptual screen)而被汲取，尽管他们强调说他们的灵感来自艺术作品而非建筑。赫尔佐格和德梅隆回到了建筑就是建筑的理念：它是独一无二的现象和一种不可替代的学科。
结构本身是赫尔佐格和德梅隆理念的一种传播媒介。他们建筑的大多数结构支架并非是独特的。对他们而言，技术只是一种手段，而非目的。无论在哪里做建筑，他们都避免“高科技”的结构性和机械性修辞，更喜欢用适度的与建筑文化相吻合的解决方案。在瑞士，钢筋水泥结构的建筑比比皆是，还有覆盖以木材或一些其它材料的覆面，赫尔佐格和德梅隆常常运用这类双重系统(方法)。这对设计师好几个大跨度建筑的基本结构理念实际上并不比仓库建筑中使用的大梁或栋梁系统更复杂。他们一再诉诸于混凝土或钢构架，然后装配上各种玻璃和可调整纱窗形成“自由的立面”。
在多米纳斯葡萄酒厂方案中，其独创性在于出人意料地运用“普通”的并随处可得的东西，比如巴塞尔苏仁马特斯特拉斯公寓楼(1993年)的立面，运用了装满碎石的“蔑筐”(常见于公路筑堤)，或者波状和铸铁屏风(让人想起排水格栅)。材料通常的角色也发生了转变，比如瑞士圣路易斯的普法芬霍尔兹体育中心(1993年)的厚玻璃板“表皮”，它悬浮于预制混凝土和背后釉面开口的前面。外部玻璃是灰绿色的，具有丝网印刷的印象，由同一建筑中的分隔用纤维刨花板照片形成。因此多重真实与幻觉相互交错。当你放眼眺望运动场的草皮，作为面罩的玻璃状人工“植被”游离于前景，会得来“超现实”的印象，揭示了日常生活常态中的神秘东西，玻璃表皮产生了普通和庄严(高尚、令人敬畏)的功效。与赫尔佐格和德梅隆的其它几件作品一样，普法芬霍尔兹揭示了它自身的建筑手段，反映了建筑史上长期悬而未决的问题，也就是自然和装饰的作用。
即使在今天，不受现代主义教条中非常重要的两个神秘理念，即纯粹形式的概念与结构真实的理念的影响来讨论装饰的话题也是困难的。事实上，每个时期的每个设计师均运用细部设计图案——无论这是否建设性的一来表达、强调或者揭示形式。赫尔佐格和德梅隆关于他们建筑的“装饰细部”的观点很可能是:不打破整体感，就无法达到效果。甚至他们最细微的表达——包括印于玻璃上的植物形态，他们都认为是表现其建筑理念的基本要素。表皮是内部与外部之间的隔膜，所以“装饰”的概念可能扩展到包括几何体、斑纹、被反射物、透明体。在其它物体中，它是人工和自然间的过滤器。
当然，赫尔佐格和德梅隆偶而也得运用装饰性表皮，这业已让一些观察者感到困惑。如果要把阿道夫，卢斯反对装饰(“装饰与犯罪”)的禁忌当真，那么赫尔佐格和德梅隆的所作所为就得被视为违反了天条，因为在这些方案中，影像被“串行打印”到玻璃或混凝土上。4除了教条，还有一个问题是，什么最好地服务于设计，另外还有作品的整体秩序问题。
关于1990年代早期的作品，比如普法芬霍尔兹体育中心，法国牟罗兹的瑞克拉工厂，或者埃贝尔斯瓦尔德科技大学图书馆，拉菲尔.蒙尼奥(赫尔佐格和德梅隆的推崇者)说过这样的话:
“在所有那些尽显他们专业能力的设计中，设计师的行动领域被限于立面的驾驭和建筑表皮的定义。他们的材料似乎仪仅服务于此，似乎失去了让我们以崇敬的眼光观看他们最初作品的物质性条件。”
确实，在前面所提到的作品中，赫尔佐格和德梅隆对表皮的沉迷，可能让观察者们看不到其它更近似建筑解剖学的问题。例如在普法芬霍尔兹方案中，悬挂柱廊下面有一个比例绝佳的室外空间.它为诸元素提供了遮盖物，同时也表达了与公共建筑相称的“市民”姿态。它配置了一个过渡到内部的空间，但是当人真的置身于其中，却感觉不到压迫感，也找不到贯穿于建筑的层次化问题。尽管运用了精巧的八字结构来支撑屋顶，但体育馆的体积还是显得出奇地大，方案没有运用日光，来让空间变得生动。设计未遵从部分基本理念，它仍然是落后的。
令人很遗憾的是，苏黎世希腊正教堂方案(19s9年)从未得以施建。在这个方案里，赫尔佐格和德梅隆似乎成功创造了相当大的一个“内部”空间，实际上就是形而上学的界限消融干光线的宗教空间。赫尔佐格和德梅隆将整幢建筑说成是一个“象征”——可让人进人另一个范围的抽象概念。6在真正得以建造的早期方案中，慕尼黑的古茨因廊(1992年)也许最能揭示体积和空白、光线与建筑、悬吊与重量之间产生的相互作用。这个方案也追求形式的强度与连接和细部的表达，这让人想到另一影响赫尔佐格和德梅隆的人物，那就是路易斯.卡恩。
尽管在正式的场合公开贬低历史和类型学的作用，然而赫尔佐格和德梅隆业已从近的和远的过去当中学到了许多东西。他们马上又会说他们的借鉴与吸取是“感性的”而非类比的。他们的好几个住宅方案，例如巴塞尔赫伯尔斯特拉斯公寓楼(1987年)，或者近年完成的巴黎鲁德斯‘斯威士公寓楼方案(2001年)，运用了屏风般的立面和形式的手法，反映了他们由来已久的对城市地景中形态的浓厚兴趣，比如立面和庭院。赫尔佐格和德梅隆似乎在无意识中吸取了巴塞尔“沉寂的”现代传统(包括萨尔维斯伯格、贝尔瑙利或斯奇米特等设计师)，转而回归到实用性以及工业和农业传统的克制。这在当前的设计中也是显而易见的，比如最近在巴霏尔建造的康复中心门诊大楼(2002年)。纵观赫尔佐格和德梅隆的作品，一以贯之的是与雷.科布西尔、密斯.凡德罗、埃尔瓦‘埃尔多和汉斯.斯恰劳恩作品的精神对话，尽管每一件作品都以个人的方式进行了“重新解读”。但是方案里暗藏有诸多从历史中转化而来的东西，比如古典主义的三重秩序，即底部、中间和顶部。在某种意义上，也展示了反复出现的对“根源”的兴趣。
但是，赫尔佐格和德梅隆认为可运用设计艺术的技巧去发掘“自然”中看得见和看不见的秩序。因为赫尔佐格和德梅隆认为，设计语言没有可以信赖的确定性：没有一以贯之的传统，没有确切的普遍的现代主义。因此设计师得象艺术家一样，透过思想的能量，透过汲取过往的经验，用想象力来填补空白。最广泛意义上的现代艺术(包括对看不见的物质粒子的科学研究)，让我们能以新的方式来领悟建筑学意义上的世界。它亦揭示了展现诸多真实的新式思想和模式。
在他“隐藏的自然几何体”(i99s年)一文中，雅克.赫尔佐格间接提到了透过自然的表面洞察隐藏在表面背后的“精神”和多种秩序系统的必要性:
“我们对看不见世界的兴趣在于找到它在可见世界中的形态·…我们是指存在于自然中关系系统的复杂性…因此我们的兴趣在于隐藏的自然几何体，一种精神原则，而根本不是自然的外观”。
也是在这篇文章中，赫尔佐格暗示了自然的关系与“艺术和社会领域”间可能的“类比”。尽管还有些模糊，但这些理念暗示了视觉思想的发展方向，它远离后现代主义的语言学的引用，走向建筑的更为原始的基础，在这个建筑里，形态、材料以及存在可能暗示隐藏于自然界背后的“精神”。在“隐藏的自然几何体”一文里，引用的作家和艺术家有哥德、鲁道夫，斯坦内尔和约瑟夫.比尤伊斯等，好象所有这些作家和艺术家可能能给我们解开白然的秘密，并让这些秘密进人艺术家的眼睛和大脑的一把钥匙。
保罗克里(Paul Klee)宣称“艺术就等于创作”09为具体表达出见识与内涵，对自然的理念感兴趣的设计师必须要仰赖技巧与传统。在“模仿的”或“类比的”关系方面，赫尔佐格和德梅隆一直极为小心谨慎。在早期的作品中，诸如苏芬瑞克拉储藏大楼(1987年)或者未实现承建的巴塞尔斯瓦北公园大楼(1988)，能感受到地质层理的启示一前一个方案呼应石灰岩悬峭壁，后一个方案烘托奇石的形状。但是这些作品的抽象概念将其它方案也连接了起来。比如瑞克拉的方案，使人想起架子、层层的厚木板、文艺复兴时期宫殿的秩序、工业过滤设备一一但方案仍然绝对是属于自己的方案:一堆有规则的关系的简单要素。正是隐藏的“完全形态”将全部的东西拢在了一起。
对简单事实性的“物体情境”的肯定，可能会令人误解，因为赫尔佐格和德梅隆的建筑几乎从来不是它们看起来的东西。巴塞尔的主信号楼(1997年)就是一例。这个方案介人的全部日的是为了启发功利主义者并给予它城市地标的地位。表面上，薄铜板的功能类似于作为保护内部电力机械传动免受列车电干扰的“法拉第盒”，但却也让人联想起面纱、百叶窗、甚至铜电线圈。楔形般的形态使周围场景变得生动起来，并因应了多个方向，就如它安排了环境内的不同比例。它运用有限的几个整齐匀称的表现姿态，就取得了巨大的效果。信号楼既是感官的又是神秘的，它行走在功利主义和艺术个性之间的峰口浪尖上。
迄今为止，纳帕谷多米纳斯葡萄酒厂(19%年)无疑仍被认为是赫尔佐格和德梅隆在探索自然与人工界限方面最为成熟的作品。建筑对现场的存在痕迹(葡萄树、犁沟皱纹、杆等)均进行了相当有力和模糊两可的形态表达。远看多米纳斯，让人想起长长的水平粮仓，最后才知它实际上是由悬浮于钢罩网内的石头建筑而成(就象以前说过的，基于用于加固公路堤的“蔑筐”结构)。正是这一姿态的抽象性让人联想起“艺术”，而分层和纹理粗糙的墙面涉及长期存在的农用“乡村生活”古典传统。除了这种规范性外，多米纳斯墙面还是领土边界，确切地说，是地标。它的功能是作为通向Moueix葡萄园的大门。更确切地说它是古典/乡土的(法语为chaff )。同时，这种新发明的碎石墙具有与自然气候调节一样的环境品质:它与极为变化不定的温度绝缘，能透风，能让阳光进入上层需要阳光的办公室。而在地下层，更为细小的鹅卵石紧挨在一起，以保证地窖的暗度。
在某种意义上，多米纳斯葡萄酒厂立面是对传统墙面的颠覆，因为实际上是由立面的钢罩和后面的混凝土隔墙来承重。石头本身则作为天然的屏障。另外，因为大石头在上面，小石头在下面，所以重量表现的传统也被颠覆了。森帕的墙概念是纯粹模仿纤维隔墙或屏风，似乎与这个方案的情况相吻合，就如雷.科布西尔所指出的，墙只是地面侧面的地面。川在多米纳斯中，好象一块岩石类土壤垂直倾斜，就成为一个立面。
保罗.瓦勒里说，“为了说实话，有时候有必要撒谎”。”赫尔佐格和德梅隆建筑内部透明和不透明层的呈现，暗示了表面背后暗藏的隐含意义。这就要提及建筑的“表皮”，但它更可能是一个面罩的问题。二十世纪先锋派推崇的综合式立体主义固有的错位手法，被用来增强对建筑物体以及建造建筑物体的材料的感知。在多米纳斯里，通过不让石头在结构上起作用，通过将石头转化成摇曳的光线与遮阳物的自然屏障，强调了石头就是石头的真实。把它们悬吊于笼子里，或者揉碎散落到内部的光线，它们变得“超真实”。“自然”至高无上的人工性就得以强调。这也与时代高度吻合。在这个时代里，地区农产品在“因特网”上销售，而在营销中，广告使用“自然”的影像。至少对于赫尔佐格和德梅隆而言，只有置于模糊性大行其道的虚构的设计作品中，“材料的真诚”(因为材料不可能具有道德观，所以使用这个措辞有点象“废话”)才会显得有意义。
为将他们的领悟、理念和沉迷翻译为形态，赫尔佐格和德梅隆需要一种语言，而要获得一种语言，需要多年的积累。到1990年代中期，这两位设计师们已经做了足够多的付诸于建造和未建的方案，展现出独特的元素和多种与众不同的风格。反复出现了组织形式的方法(令人吃惊的是，瑞克拉储藏大楼和古茨的立面草图在很大程度上类似)、反复出现的图案(悬伸，屏风立面)、反复出现的策略(底部，中部，立面顶部)、甚至反复出现的类型(瑞克拉牟罗兹及瑞米.佐格工作室的剖面是概念上的“亲威”)。赫尔佐格和德梅隆反对认为他们拥有个人风格的观念，坚持每一个新方案全新研究的重要性。事实是，他们的作品反映了一脉相承的视觉思想，甚至还有观察这个世界的某种方法。’2
到1990年代中期，赫尔佐格和德梅隆在几次大赛中胜出，为他们带来了大型方案的挑战。这是对组织才能的考验，但也是对他们设计语言的考验，因为他们大部分成功的作品均是相对小型的方案。就伦敦新泰德现代艺术中心方案(2000年)来说，是“老瓶装新酒”的问题，发展新老二者互补关系的问题，当然也是因应泰晤士河畔现场的问题。通过这个方案，人们认识到了这对设计师喜欢运用的一些元素:大楼顶部工业玻璃熠熠生辉的长方形物体;克制的、没有装饰线条的白色房间、粗制木地板、顶篷上隐藏式光板以及透明层。结果建筑变成开放和社交的建筑，能够吸引大量人群和大型的展览，但还不能够说它具有如慕尼黑古茨画廊建筑的微妙处理或者说强度。效果是有了，但还没有驾驭局部和整体的总秩序的物理感。13
直到1990年代中期，赫尔佐格和德梅隆大部分设计的特点就是矩形房间与隔墙的简单轮廓。几乎没有发展连锁的剖面，也没有发展建筑散步。近年来，表现的本能(通常极努力地控制着)已经允许在作品里自由地实验弯曲与倾斜的平面、倾斜的楼面以及倾斜的屋顶。在某种程度上，毫无疑问赫尔佐格和德梅隆对当时“流行”的建筑概念与影像做出了回应人们显然会想到雷姆.库尔哈斯方案为大量人群设计的相互互相的倾斜的楼面想到外交部大楼展开的人工地形;想到托约.伊多的格状透明“柱”穿过的薄板;想到最近建筑界流行的几种技术有机体象征。另一方面，这是更为公开地表现生物和地质关切的机会，是设计师始终以来的关切。
当然，赫尔佐格和德梅隆在追求这些理念时，并不是生活在真空里。他们对特定现场和规划之间经常自相矛盾的要求做出了回应。碰巧，这方面的好几个方案是为大型建筑、公共空间，或者一些基础设施而设计的，要求对存在的城市、地形学甚至是地量学情况做出多方面的反应。卡纳利群岛上正在开发的三个方案，即圣克鲁斯-德特内里费港连接码头与滨海区(1998-，西班牙设计所2001-)的改造，以及奥斯卡.多明哥兹文化中心(1999一)，均将地景类似物纳人了他们的组织、形式和材料里。特内里费是一个火山岛，群山高耸于城镇之上，河谷或“深峡谷”蜿蜒而下，汇人大海。连接码头方案对做出的主要姿态是倾斜的长长的平台，是把平台安排在港口里，因此(赫尔佐格语)“切掉大西洋的一角”。14当这个方案开发时，它贯穿了从几乎是模仿地景的场景，到更为抽象和地质的类比物，而在这一方面，计算机像素化则在生成穿孔、主动和被动的穿透以及条纹形态构成的整体方面，发挥了作用。
奥斯卡.多明哥兹文化中心位于巴兰科.德桑托斯旁，它处在圣克鲁斯的边缘。它基本的理念源于倾斜轮廓元素与倾斜的平面的相互贯通，包括斜坡。通过后来设计的倾斜天井，公共空间贯穿于这幢建筑之中。建筑因此将紧邻的不同水平面连接起来。在现场上，老建筑和老街道的人来人往要求运用一种应对城市、地形自然特征，以及公共机构对多个进出点需要的空间策略。总之，在建造一个透明的文化机构的同时，建筑还要将背景里完全不同的结构与空间组合在一起。
光线通过从外部看不到的深井穿透进来。屋顶是以某种方式折叠的，使人联想起现场的向量，就象它让人联想到地景里的应力线条。使用了来自岛上的彩色石粒的混凝土将用来建造穿孔侧墙。侧光将穿过这些矩形状的穿孔，进人建筑内部并散落开来。这又是屏障的主题。在这个方案里，几何体由显示海面光跳跃点的、扫描进计算机的相片的像素来决定，这种后期“点描派”和手法突显了赫尔佐格和德梅隆对建筑体验的积极视觉感观的沉迷。既然特纳里费香蕉地耕作使用的农业帐篷是由塑料薄膜搭建的，而塑料薄膜为适应地景的轮廓与坡度的变化而伸展开，所以这也可能是本地的记忆。这些帐篷建筑的基座通常是用穿孔混凝土块来建造的。15
加利福尼亚州旧金山的新德扬博物馆方案(1999- )，目前还处于设计发展阶段。在这个方案里，展开的弯曲的几何体上也有一个观光塔，屋顶也具有惯有的统一特征。建筑现场位于青葱苍翠的金门公园内，方案设计了一个格状的倾斜平面和倾斜的玻璃狭槽，里面将植人绿色的植物。更为传统顶部通亮的房间将涵盖19世纪和20世纪的艺术收藏品，而来自部落社区的无需依靠支撑物的艺术收藏品则将占据生动的倾斜空间。因此在它们的背景里，将呈现层层透明的玻璃与绿色植物。
在这个方案里，立面将运用穿孔铜屏风(又带有像素化的几何形状，但这次基于树叶光影，被翻译成不同尺寸的、用计算机控制轧模机直接在铜片上打孔的圆)。屋顶将形成可从眺台看到的“第五立面”。它线性的叶状体和条纹象弯曲的叶柄，将引导排水通道。屋顶的铜和侧遮阳鳗最终将使绿色植物获得氧气。
德扬博物馆探索了统一中的多样化主题，建筑里的个别几何体与地景上的几何体相接合，最终将感观延伸到建筑世界之外。赫尔佐格和德梅隆对倾斜平面图的兴趣要追溯到他们早年的作品，如”夹板屋”(1984年)或者赫伯尔斯特拉斯公寓楼(1987年)。在这些作品里，钝角在建筑边缘与周围空间之间产生了张力。16
在德扬博物馆里，交叉的对角线遵循严格的规律，以90度为基础偏移40度，与背景里的主要几何体遥相呼应。就象现场的引向目标一样，这些对角线将引导运动。在不同的位置，将不同程度地感受到它们的存在。“眺台”观景台以直角开始，以同样40度的偏移逐步弯曲向上，它有点象巴塞尔的主信号楼，是用楔形来过渡到更大范围的地景。置身于建筑内，参观者将体验到这两个方向之间的连续张力。同时，物体、人和自然均将由设计来“构架”并得以突显。赫尔佐格解释说:
“在我们的德扬博物馆方案里，我们提出了物体感观的问题，利用物体来“反观”人，利用人们观察彼此和观察公园及城市的方法。这完全一个实体，一个揭示人、事物和背景之间相互联系的大一统。”17
新德扬博物馆和奥斯卡.多明哥兹文化中心采用了赫尔佐格和德梅隆的系列新方案。在这些新方案里，他们探索了建筑作为一类社会地景的观念。目前亦正处于设计发展阶段的巴塞罗那“2004论坛”方案(2004)，从广义上来说也属于这一类型，尽管在这个方案里理念与悬浮、居住以及板坯式的元素有关，这种元素以垂直的“洞”进行穿孔，以利于流动和照明。这又让人想起地质类比，但这一次是层叠的地景，或者板块构造。赫尔佐格回忆说，早在联邦理工学院求学时，他就研究了地质学，同时在他设计特内里费和巴塞罗那的建筑方案时，他还收集了鹅卵石，这些石头不仅揭示了它们形成的方式，而且揭示了随着时间的推移它们经受的侵蚀，甚至揭示了它们被水中小动物在石头上凿洞的方式(参阅“访谈”)。巴塞罗那方案显然不能直接用这种类比来解释，特别是因为这一理念起源于长久以来对建筑的采光井的兴趣，甚至起源于现代建筑的、与垂直结构和通过水平地面的流动有关的“构成”问题。
将“自然”(或这类物质的任何其它实体)作为建筑模型的问题，就是把通过洞察“模型”得来的经验翻译为不同的设计思想、建筑形态和得以施建的建筑。赫尔佐格对“隐藏的自然几何体”的兴趣由来已久，但在赫尔佐格和德梅隆近年的一些方案中，则存在着一种危险，即翻译可能是太字面上的翻译。需要与灵感的自然来源保持一定的距离，以便它们能被抽象为艺术的平行系统。这就是弗兰克.劳埃德.赖特在谈到“象征手法化”时指出的意思:
几何语言或符号系统是从洞察到的自然物体的秘密中提取的，它也可作为设计创作的基础。赫尔佐格本人是承认赫尔佐格和德梅隆作品出现了更直接类比的第一人(参看“访谈，’)。高度的创意，是用橡胶，压皱纸、塑料板等材料做成)，到标准的木制模型、施工图以及一比一比例的实物模型等等，不一而足。他们坚持致力于建筑物体真实体验的方法。
即便如此，计算机是机会、诱惑还有危险。在近年的一些方案中(比如普拉达新York )，赫尔佐格和德梅隆让模拟地景具象化，这是一个不幸的迪斯尼乐园造假的趋势。在圣克鲁斯-德特内里费连接码头方案的设计过程中(方案中一度有复制火山的地景设计)，这对设计师注意到了这种危险，利用前面提到的计算机生成的、根据大海相片像素而成的几何体，他们转而回到了一种更为抽象的方式。然而这样的方法却产生了一个经久不衰的、有着象征性和技术潜力的“系统”，如果不充分融人本能以及方案的指导思想，它也存在艺术您意性的危险。大型方案的潜在困难之一，就是在像素化方法大量提供的大规模与几何形状之间找到令人满意的协调表达。
作为一家公司，赫尔佐格和德梅隆从10年前一个主要在瑞士北部及附近地区从事建筑的相对较小的公司，迅速发展成为一个在多个世界性的城市设有分支机构的一家大型国际公司。从纽约到慕尼黑，从特内里费到东京，现在都有很多他们的业务。尽管规模扩大了，但赫尔佐格和德梅隆仍努力保持批判的精神，对每一个方案都进行专门研究。但是，他们越成功，就越有失去强度、不能将产生的理念贯穿始终、以图表建筑或公式化的细节设计而终结的危险。在一个影像转瞬即逝、信息快速转移、设计快速施工的时代，这种危险越来越大。20
赫尔佐格和德梅隆的作品在当今建筑文化中已占有一席之地。它的前卫足以引发学术精英们的兴趣，就实践和施工来说，它又足以“正常”，符合工业和文化组织的要求。在技术的“第三自然”通过看得见和看不见的网络肆意蔓延的世界，设计师对层次和屏障将人工和自然分隔的兴趣有其具体的适切性。“自然”能够以某种方式为建筑设计提供模型的观念已经是陈腐的观念了，因为自然的理念在变，艺术的设计也变了，所以它也经历了许多的变化。问题仍然还是那一个问题:如何将从不同领域的真实得来的领悟翻译为属于建筑自身的王国。
1.克赫尔佐格，“设计理念一乔斯路易斯与雅克.赫尔佐格的对话”，Xavier Guell,赫尔佐格和德梅隆，ED. Gustavo Gili, 1989年版，巴塞罗那，第12页
2.于“装饰极简主义”，请参看“极简主义与装饰”，Arch +,129/130页，1999年版。也请参看杰弗里基皮尼斯(3effrey Kipnis), ((La Astucia de la Cosmetics/精致的化妆品》，EI Croquis.60+ 84页，((1981/2000年赫尔佐格和德悔隆)), Ed. EI Croquis,El Escoria1,2000RH ,第aoa页。关于表皮的}I言，请参看《路易斯费纳德斯一加里阿诺，"Dionoiso en Basilea/巴塞尔的狄俄尼索斯酒神”，赫尔佐格和德梅隆AV,Monografias,77,(1999) N,Arquitectura Viva，马德里，1999,第11页。
3.关于森帕，请参阅格尔哈德.马赫《赫尔佐格和德梅隆1978-1988))，比尔考色尔，巴塞尔，1997年，第7-9页。访谈中，发表了本文“与雅克.赫尔佐格的对话”，赫尔佐格明确表示，他过去和现在都对森帕的建筑感兴趣，而对森帕的理论的兴趣则要少得多。
5.拉菲尔蒙尼奥“材料的赞美”，《赫尔佐格和德梅隆AV Monografas, 77,(1999)，第22页
6.雅克.赫尔佐格和皮埃尔.德梅隆，“苏黎世希腊正教堂方案思想”，Gerhard Mach,《赫尔佐格和德梅隆1989-1991))，比尔考色尔，巴塞尔，1996年，第91页。
7.可能是因为一直不喜欢“后现代主义者”的论调，人们注意到赫尔佐格和德梅隆对讨论他们自身“历史的债务”相当地沉默。然而，从作品本身和某些话语(比如本次访谈)中可以明显地看到，实际上是有着与来源和影响的生动对话的。有时这牵涉出人意料的联系，例如巴塞尔“康复中心”门诊大楼疗养泳池上面透光孔的凹形结构，让人想到阿拉伯浴室或可在安达卢西亚看到的“土耳其式澡堂”(例如格兰纳达，中古西班牙摩尔人诸王的豪华宫殿)。还有一个出人意料的是赫尔佐格和德梅隆的斯乔拉格尔方案(目前亦正在巴塞尔附近施工)与鲁道夫.斯坦内尔的哥德纪念堂和就在巴塞尔之外多纳赫的安提洛波索菲卡尔运动世界总部之间的联系，赫尔佐格((2001年9月25日)说“斯乔拉格尔在某种程度上因应了哥德纪念堂“，也请参看“访谈”。
8.雅克.赫尔佐格，“隐藏的白然几何体”(1988年)Mach ed.《赫尔佐格和德梅隆1978一1988)),第207页。在我自己的(((1900年以来的现代建筑》(第三版)一书中(1996年由伦敦派登出版)，赫尔佐格和德梅隆的作品(具体是瑞克拉储藏大楼)在第35章“技术、抽象概念与自然理念”一文。
9.沃纳.霍夫曼，《保罗.克里的思想与作品》，1954年纽约普拉格尔出版，第122页，意味深长的标题“自然研究的方法”。
10.科布西尔的评论是与杜黑德修道院G一起所做。同样地，地面可以认为是拉平的墙。
11.保罗.瓦勒里:" Parfois i1 faut mentir pour dire la verite"，由阿米提.奥仁芬特引用，1931年巴黎出版(( Les foundations de I' art moderne))o
12.就如赫尔佐格和德梅隆讨厌说建筑对他们的影响(更愿意说其它艺术现象对他们作品的影响)，他们不看重个人风格的概念。同样地，他们将当代建筑发展的影响降到最小，尽管实际上他们十分关注当时“流行”的东西。
13.威廉.J. R.柯蒂斯，“赫尔佐格和德梅隆的新泰特现代美术馆”，《建筑档案》，2000年6月，纽约，2000年，第103页，关于这个方案的优点与不足。
14.参看赫尔佐格特内里费方案草图，((AV专论，77, 1999年)}，第136页
15.作者2001年2月访问特内里费时，感受到了与建筑这些农业帐篷的联系，并为赫尔佐格所佐证，参看“访谈”。
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